Jamais l'on n'avait consacré quinze ans d'enquête, quinze ans à un seul et même terrain d'observation pratiqué et porté par trois générations de sociologues autour d'une volonté commune de comprendre ce que sont les «publics du Festival d'Avignon». Nombre d'artistes - metteurs en scène, comédiens ou techniciens - décrivent leur passage par «Avignon» comme une expérience relevant presque d'un rituel professionnel. Nous découvrirons ici qu'il en est de même côté «public»... Faire le Festival d'Avignon relève d'une expérience singulière, idéale et idéalisée dans une carrière de spectateur. Et pour cause, le projet du Festival d'Avignon s'est bâti en affichant une volonté originale dans la manière de «fabriquer» son public. Cette part du contrat pensée en direction du «public» constitue, en effet, un des moteurs de la forme festivalière à l'oeuvre. Si l'idéologie qui baignait le développement de la culture d'après-guerre l'espère «populaire», le public, lui, n'a eu de cesse de se réinventer au gré des métamorphoses du Festival. L'objectif de départ d'Avignon, revendiqué comme tel par l'équipe Vilar, fut d'attirer dans l'ancienne cité des Papes des spectateurs écartés jusque-là du théâtre, auxquels il s'agissait de rendre le goût du spectacle vivant et de donner des motifs de curiosité pour l'art dramatique. «Un art collectif comme celui du théâtre ne peut témoigner valablement dans l'unique Paris», déclare Vilar. Il faut à cette fin être en mesure de «réunir, dans les travées de la communion dramatique, le petit boutiquier et le haut magistrat, l'ouvrier et l'agent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrégé». C'est ainsi que s'élabore la légende d'Avignon et de son public. En s'évadant des théâtres clos, le théâtre du Festival s'impose comme un fait exemplaire et symbolique de décentralisation culturelle. Construit dans la longue durée, le public d'Avignon est entré dans le XXIe siècle, doté aujourd'hui d'une expertise sans précédent, qui fait de lui, ce public dont Vilar avait rêvé et avec lequel Archambault et Baudriller travaillent désormais : le public participant.

Introduction d'Emmanuel Ethis :

LA FORME FESTIVAL A L'OEUVRE
AVIGNON OU L'INVENTION D'UN PUBLIC MÉDIATEUR

«Quand on ne voit pas ce qu'on ne voit pas, on ne voit même pas qu'on ne le voit pas.»
Paul Veyne

Prologue

Cela commence par une courte anecdote qu'il me faut restituer à la première personne du singulier : lorsqu'en 1995, le Département des études, de la prospective et des statistiques du ministère de la Culture confia à notre équipe le soin de réaliser une vaste étude sur le public du Festival de théâtre d'Avignon, je me rendis au meilleur endroit qui soit pour faire un état des lieux sur la question, c'est-à-dire au huit de la rue de Mons, juste derrière la place de l'Horloge, à la Maison Jean Vilar. Là, sur le rayonnage consacré aux publics, entre la Sociologie du théâtre de Duvignaud et les Utopies nécessaires de Paul Puaux, on peut trouver un minuscule, mais ô combien précieux ouvrage, la première étude sur le public du Festival, en trente pages, très simplement et justement intitulée : «Le public du Festival d'Avignon 1967». Découvrant de nombreuses pages collées les unes aux autres, mon premier élan de joie est très vite tempéré par la fastidieuse tâche de séparer ces pages entre elles sans les abîmer ; je me dis, qu'au fond, ces études empiriques de public n'intéressent finalement pas grand monde, et que nous autres, sociologues, sommes sans doute les seuls lecteurs qui trouvent un quelconque intérêt manipuler ces très vieilles études aux chiffres obsolètes. Rétrospection sinistre et momentanée sur ma propre curiosité. Je me remotive pour décoller les dernières pages sur la provenance géographique des spectateurs. Et là, entre les ultimes feuillets encollés, je découvre un petit papier plié en deux. Instant suspendu et merveilleux où l'on a l'étrange sensation de faire une découverte archéologique qui vient récompenser la patience nécessaire au «décollage» méticuleux, j'ouvre le papier. Celui-ci porte une sorte de titre griffonné à l'encre mauve «pense-bête à reporter» ; l'écriture qui suit, appuyée et en même temps détachée, ressemble étrangement à celle de Vilar. Quelques phrases s'enchaînent : «le public est capable de tout, capable de siffler un chef-d'oeuvre et d'acclamer une stupidité... et le lendemain de goûter la chose la plus fine, la plus subtile du monde ! Pourquoi ? parce que c'est un être humain ! Un être humain qui aurait toutes les qualités et tous les défauts de la race humaine. Les gens de théâtre qui croient le connaître ne connaissent que ses défauts et ils les flattent... Il faut violer le public... Nous allons y arriver !» Au bas du papier, entre parenthèses, une date : 1921. On se prête à rêver. Et si c'était la plume de Vilar sur cette feuille passée inaperçue entre ces pages encollées ? Signe prometteur, s'il en est, alors que l'on commence une enquête sur les publics, ces quelques phrases semblaient constituer là un touchant augure qui, si elle date bien de 1921 demeurait, de fait, assez actuelle pour caricaturer dans ses plus forts contrastes une certaine idée récurrente à propos de cette drôle d'entité qu'est le public et d'une certaine manière d'engager une relation avec cette entité-là : soit on le flatte dans le consensus, soit on le viole dans une agitation toute relative, bien sûr. Tous ceux qui travaillent sur l'action culturelle, entendue au sens le plus large, connaissent bien toutes les déclinaisons possibles de cette bipolarité idéelle, la plus extrême de ces déclinaisons étant que, d'un côté, le public a une inclination naturelle pour une offre facile et dépourvue de toute ambition artistique, et que, de l'autre côté, la condensation artistique contenue dans une oeuvre est tellement forte que le public est incapable de comprendre ce qu on lui propose.