Toute lecture d'une peinture relève d'une entreprise de décryptage. Toute oeuvre d'art, toile comprise, recèle un chiffre. Tout créateur code parfois à son corps défendant. Disons-le autrement : l'inconscient de tout producteur d'oeuvres d'art dissimule en montrant, cache en dévoilant, libère en retenant, propose en travestissant. Tout peintre expose ce qui dérobe au mieux le mécanisme de sublimation transformant une volaille apparemment sans histoire en fabuleuse poule aux oeufs d'or, car chaque oeuvre signée manifeste sa parenté avec l'or des alchimistes qui a supposé un athanor où le plomb se transforme en métal précieux parce que signifiant.
Le chiffre du peintre, c'est le langage de son inconscient. Or l'inconscient n'est pas structuré comme un langage, mais, à l'inverse, le langage est structuré comme un inconscient. Autrement dit : le langage, donc l'oeuvre d'art en tant que l'un de ses accidents, se trouve formalisé (au sens de pris dans une forme) selon le principe idiosyncrasique du tréfonds psychique du sujet se révélant ainsi sous forme d'un caractère, d'un tempérament, d'un monde, d'un univers, donc d'un style. En d'autres termes : le langage de l'artiste est structuré comme son inconscient - lui-même sauvage comme une forêt.
Aussi, le décodage d'une peinture, le décryptage d'un dessin, le déchiffrage d'une toile s'apparentent-ils au processus analytique d'ouverture de l'inconscient d'un individu. La parole dite sur un divan par un corps allongé équivaut à la peinture exposée par un artiste. Ici, la musique des mots, les modulations du verbe, le grain de la voix, le chant chamanique d'un logos débridé ; là, les traits d'un dessin, les couleurs d'une palette, l'élection et le traitement du sujet, le cadrage d'une scène, l'agencement théâtralisé de situations, le montage de fragments épars, ce que l'on nomme habituellement la composition.

L'énigme ou les icônes de l'inconscient

Toute peinture digne de ce nom recèle une énigme. Même un paysage, sinon une nature morte, ou bien encore un portrait, n'arrêtent le regardeur que s'ils comportent un problème à résoudre. D'abord on ignore lequel, mais ensuite, très vite, le sentiment presse d'une urgence à s'attarder, d'une obligation à prendre son temps, à ralentir l'âme, à calmer la vitesse du regard pour le mettre au service de l'intelligence affolée en quête d'un sens caché, mais présent. L'énigme le dit en souriant : elle requiert furieusement la complicité d'un entendement affiné.
Longtemps, la peinture a regorgé d'allégories et de symboles dont la plupart provenaient de la mythologie chrétienne. Les commanditaires d'une oeuvre finançaient l'iconographie célébrant leur monde : l'Eglise, grande donneuse d'ordres, le pouvoir politique, autre pourvoyeur important, tous deux compagnons de route, monopolisèrent l'allégorie à leur service idéologique pendant plus d'un millénaire. Une Crucifixion et un portrait de Roi, une Annonciation et le couronnement d'un Empereur, une Cène et une bataille célèbre, toutes ces figurations portaient leurs codes. L'allégorie fit sens jusqu'à l'accès de la bourgeoisie aux manettes de l'Etat suite à la Révolution française. Avec la révolution industrielle, la peinture obéit à de nouvelles mythologies dans lesquelles l'allégorie fut bannie. L'invention de la photographie précipita la chute de l'allégorie en poussant la peinture vers la surenchère d'une écriture de la lumière - l'étymologie du nouveau procédé...
Le moment n'est pas ici au listage des mythologies nouvelles. Mais, constatons-le, après deux siècles d'existence post-allégorique, la peinture scénographia bien d'autres choses après avoir d'abord célébré la pure lumière, puis le geste, avant d'errer de temps en temps.