«Les dessins d'Ingres sont aussi pour nous, aujourd'hui, les traces qu'il nous aura laissées du cheminement de ses pensées, de ses errances.» Ainsi, les études pour Le Martyre de saint Symphorien apparaissent-elles comme autant d'étapes d'un travail en cours, dont Catherine Lépront décrit le lent processus d'élaboration.

Des premières compositions d'ensemble au tableau fini, en passant par les nombreux dessins exécutés, dans le détail, pour chaque personnage, tout cela témoigne du formidable grouillement d'idées, du flux d'images et d'intuitions, souvent contradictoires, dont Ingres était la proie, tel qu'il oeuvrait dans son atelier, seul, sans directives ni limites, devant un choix infini de possibilités.

Mais aucun tableau n'est dissociable de l'oeuvre dans laquelle il s'inscrit, et les études pour Le Martyre rappellent sans cesse des dessins antérieurs et ultérieurs, et révèlent ainsi, parallèlement, les obsessions thématiques, la récurrence des options esthétiques, le style - cette permanence qui constitue l'essentielle originalité de l'oeuvre.

Celle-ci, enfin, s'inscrit à son tour dans une histoire que, singulièrement dans cet essai, Catherine Lépront prend à rebours du temps, en lisant les dessins depuis les perspectives qu'Ingres aura ouvertes, sans le savoir, par son trait virtuose, libre, et hardi, à Picasso, Matisse, Puvis de Chavannes et, même, par certains aspects, à Modigliani ou Klimt.

Catherine Lépront est romancière, nouvelliste, essayiste et lectrice. Elle a publié une vingtaine d'ouvrages parmi lesquels Trois gardiennes, Le Café Zimmerman et Esther Mésopotamie.

LE GESTE DAUGUSTE

Premier jet : Virgile (dessiné nu puis vêtu de la clamyde) a fini de lire m 4 le passage de l'Enéide où il évoque la mort de Marcellus, et ses bras sont retombés; Octavie, dont il vient de raviver la douleur, comme si la perte de son fils se reproduisait avec sa représentation littéraire, est en train de s'évanouir, mais elle est encore semi-assise, et Auguste a besoin de ses m s deux bras pour la retenir. Il y a la verticale du poète et, certes, Ingres écrit à même le papier foyer Je lumières, ombres sourdes et chaudes, et marque les reflets à la craie, et hachure des ombres, et Virgile est modelé, mais il se tient là, immobile, silencieux, cylindrique - une colonne - ; il y a le trait mollement brisé que fait en diagonale le corps pâmé de la femme, ici timidement accentué par la cambrure du cou - et les lignes principales, et vigoureuses, du drapé de la robe de Livie, qui a commandité le meurtre de son neveu, auraient décrit avec le buste d'Octavie une sorte de vasque, mais c'est tout. Car, sauf pour sa jambe qui souligne l'obliquité d'Octavie, Auguste sert à Livie en quelque sorte de dossier, aussi rigide que celui de son propre fauteuil. C'est tout, et ce ne sont que des rythmes, courbes douces mais opposées (Livie/Octavie), droites strictes. Ce ne sont pas des mouvements, et Virgile et Auguste se taisent.
Et voilà qu'ici non plus ce n'était pas pour Ingres le bon moment à peindre. Ses dessins sont aussi pour nous, par-delà les presque deux siècles qui nous en séparent, les traces qu'il nous aura laissées du cheminement de sa pensée, de ses errances. Près de quatre-vingt-dix études préparatoires pour son Virgile, et soudain c'est comme si on le voyait décider que Virgile doit plutôt être sur le point de lire, en présence d'Octavie, ce passage critique de son histoire où il est dit que Marcellus perdra la vie. Le poète est maintenant avant-bras relevés avec la tablette sous les yeux, un peu moins statufié. Mais ainsi procède parfois la pensée, par à-coups, elle ne se déploie pas immédiatement tout entière, les intuitions lumineuses ne dissipent pas toutes les ténèbres, ce bref recul dans le temps du récit est encore sans conséquence, sur Octavie, sur Auguste qui amortit solidement sa chute.
Enfin Ingres met un bras d'Auguste en mouvement.
Tableau de Toulouse en 181 2, dessin de Bayonne, dessin de Marcotte, Ingres retouche à ce bras d'Auguste pendant dix ans : il est encore replié dans ces premières versions, puis allongé sur le dessin du Louvre de 1830 et dans ses deux déclinaisons ultérieures.
(Et sans doute Ingres y revient-il encore vingt-cinq ans après les premiers coups de crayon sur le papier : sur le tableau de Bruxelles, le drame est ramassé, en plan serré comme le dirait le langage cinématographique, autour des seuls Livic, Octavie et Auguste, exit la statue de Marcellus qui n'apparaît pas dans toutes les versions, exit Mécène, et le décor, et surtout Virgile lui-même et son Enéide, c'est-à-dire la part explicite de l'argument de l'oeuvre.)
Le bras cassé ou à l'horizontale, la main à la verticale, Auguste intime le silence à Virgile, comme s'il pouvait non seulement retenir le poète d'en dire d'avantage, mais refouler vers sa source le début de phrase prononcé, Marcellus eris...
Le paradoxe du geste d'Auguste, situé dans ce deuxième projet à un stade antérieur du récit, est qu'Octavie en est arrivée, elle, à un stade ultérieur de son malaise : elle est plus profondément évanouie, elle se meurt du rappel de la mort de son fils, plus courbe, plus horizontale et molle, la tête plus renversée sur une cuisse d'Auguste, de même que dans son Stratonice entamé dès 1801 et qu'il décline pendant trente ans, Ingres fait se mourir d'amour Antiochos pour Stratonice, la jeune épouse de son père Seleucos, elle et lui adoptent la même posture abandonnée d'agonisant.